潘汶汛水墨的“天上”与“人间”

望天观月时，有意无意想起潘汶汛的画作，似乎是再自然不过的事，因为她的画作原本是个仙境。而艺术家的人伦日常，同样处处荡漾着生活的烟火味，就像她带着她年幼活泼的儿子去永福寺观鹿或者访友——实际上，这样一种遥望天际和脚踏实地的人生，也构成了潘汶汛水墨创作的灵感源泉，经年累月，还日渐形成她独特的审美取向和作品风貌。

童年静美而自由

潘汶汛的童年，静美而且内敛。她描述她随父亲潘鸿海和姐姐在家画画时，家里头几乎是没有声音的。那时的她已然感觉到，作为长女的姐姐，自觉地萌生了某种女承父业的抱负，因此排行老二的她，反而获得了更广阔的自由。

童年的孤独与神游，赋予了潘汶汛敏锐绵密的观察力，以及意识流作家天马行空般的感受性和想象力，也十分自然地影响着她日后的创作。

拈花四睡图

而潘汶汛后来之所以选择国画，一方面跟已选择了油画的姐姐给她的建议有关，另一方面更离不开父亲不经意间的一句言语。

在潘汶汛的记忆里，父亲总是专注于他自身的事业而把他以为的空间留给姐妹俩自个。她从小习画，也从未受到过确切的表扬。直到有一次她无意中拿起毛笔给自己画了一张自画像，父亲才不吝赞赏，给予她“笔性好”的认可，即使如此，父亲当时也就只说了这仅有的三个字。

浩瀚的传统及其养分

寻鹿

潘汶汛的国画训练，走的是非常正统的学院路子。美院念本科时她先是选画工笔并且画得相当出色，这有她的《寻鹿》为证。

那是一幅画在仿古绢上的作品，画中的女孩置身隐约的山林背景，怀抱一头温柔的小鹿，女孩的发式和头饰铺陈着繁复与华美，眉宇神情间流露出一种娴静庄严之致。

潘天寿先生主张在教学中要先学工整的画打好基础，不宜一开始便学大笔头。潘汶汛似乎是应合了潘先生的主张的。若是更往前追溯，汶汛在美院附中读书时，便已经接受了包括素描、速写、色彩、静物及写生的一系列和一整套训练，并表现出她很强的绘画天赋尤其是线条能力。

灵隐六条屏

灵隐六条屏局部一

灵隐六条屏局部二

《灵隐六条屏》以“以书入画”的格调，强调和突出了作为画面主体的崖山及层层灰岩，而将单个或成群的人物形象，“几近于无”地缩放隐逸于灰岩的洞洞天天或灰岩之后同样轻描淡写的背景中。“水墨笔断意连，笔不到意到的效果，在她的环境刻画中表现得较为充分，她画得最松的那些部分，也正是我最为欣赏的部分。”近年来“入侵”水墨世界的油画家常青说。

《灵隐六条屏》与《灵隐——晓音》《灵隐——白露》《灵隐——金鹿》等共同构成的“灵隐组画”，已然传达了汶汛在写意创作中对“虚境”“距离感”“宁静”等方面的美学诉求和审美取向。

灵隐-昧

飞来峰下（局部）

潘汶汛说她喜欢灵隐，喜欢那传说中从遥远国度飞来的整块山石，因为在那里她能够“看见”，看见自然的气息与格调，“看见”它特有的“笔墨”。

而作为观者，我们同样能从汶汛的“看见”里“看见”——她的作品从更为远古的年代和传统里汲取采撷的精华：汉代的随形石刻，魏晋造像，晋唐壁画，线描石刻——她像生活在海岛的人们收集珍稀的“天落水”（当地人对“雨水”的称呼）一样收集绘画传统里闪亮的“星芒”，她把它们汇聚成闪亮的“意识海”，并让她自己连同她的笔墨，一并在浩瀚的文脉和山海间得到滋养。

恒长古意与思念的脸颊

潘汶汛画画时，一般是先落几个大的墨块，中间再穿插一些点。她不作预设，但不意味着没有控制。她只画自己喜欢的形象，画她们天然的模样和存在。汶汛画画的姿态，或许会让我们于恍惚仿佛中，觉出她正悉心用那恒长的古意，描绘那张她思念中的脸颊。

潘汶汛作品的设色，吸收了敦煌壁画的一些影响，同时把经由岁月侵蚀和掉落的黯淡斑斓，以更直接的方式呈现为一种“后时间”状态的灰调，她在其中加入一些闪亮的石绿、朱砂和蛤白。必要时用自己悉心碾磨的矿物颜料。她对于蛤白在“廓形、提亮和强化立体效果”上的大量使用，已成为她的一个重要特色和艺术探索成就。现在她让这个淡而雅的色彩系统，以完全恰当和相称的方式协调起她水墨创作的内容和整体氛围。

飞花与狮

潘汶汛的创作对象和指向，不是朝明确、肯定和深入的方向走，相反她喜欢相对混沌、虚化且有变化的那种感觉——那种随机和幻化的感觉，跟她的用笔、处理形的方式有着天然的亲近。

观鹤、双鹿

潘汶汛笔下的年轻女子形象，有着孩童一般的五官比例，她注入自己全部的真诚，去捕捉她们“那未经时的纯粹”，用简单、概括而生动的笔墨渲染天真、柔性与高贵。即使是她笔下的动物，无论是曾经作为佛的坐骑的绿狮子和白象，以及她始终钟爱的小鹿还有仙鹤，都不是对动物本身在生理结构上的呈现，而是可爱、好看、通人性的生灵形象，抑或是画面的有机构成和画家十分痴迷的形式感。

香草山

香草山（中联）

如果说《香草山》和《布托女孩们的春天》有那么一点点追寻傅抱石先生《丽人行》的意味，那么《秀幽于秋》也许可以是这样一件作品，它把《灵隐六条屏》中那隐约于山石和风景中的女子一齐唤出迎面走来。

笔墨运动这番兴师动众的大调整，由于画中始终饱有一种意深澹远，从而保持了对画面整体感的渲染，最终呈现给观者一个辽阔而硕大的世界。

秀幽于秋

虚拟的对话或自言自语

“孩子，你可以从高处再下来一些。”

如果我们试图虚拟父女之间的一场对话，这或许可以是作为父亲的潘鸿海对潘汶汛的一个建议。如果童年汶汛已经能够从父亲不动声色的三个字，就悟出此后绘事的路径选择和目标方向，那么父亲毫无疑问依然会保持他那“沉默是金”的放手和冷峻。

2012年，潘汶汛迎来了一生中最灿烂的新纪元。

在父亲的故乡，在上海美术馆和父亲同期做个展，不久美术馆迁至别处。爱情以及在安缦法云的简约仪式，还有与爱情一同盛放的那个叫“云上”的个展。更为奇妙的是，孕育和期待新生命的到来。生命中密集的圆满和美好通通不期而至。“仙鹤”和“孩童”系列，便是在那样的圆满和美好中，在绵延的时光里描绘的爱和母性。它们既是爱和母性本身，又是爱和母性与艺术碰撞而生的崭新的艺术光华。

仙鹤系列

仙鹤三、六(局部)

“仙鹤”是打动了很多观者的一个新的系列。确确实实，潘汶汛出神入化的笔墨，赋予了仙鹤以别样的轻盈和美感。那仙鹤足尖着地，虚步待飞，或干脆凌空飞起。头部极少的笔触，竟就利索而鲜明地呈现了丹顶鹤独有的样貌气质。那羽毛蓬松的，富有质感，却藏着光和节奏、风与速度。

更有意味的是，这个由七个部分构成的大通景，同时在不经意间描绘了一个关于“成长”的主题。从左到右，我们依次看到形单影只的仙鹤，寻寻觅觅的仙鹤，一见钟情的仙鹤，两情缱绻的仙鹤，以及到最后依然保持着精神独立的仙鹤。不排除这中间有过度解读的可能和痕迹，但作品确实给观者留下了无限遐想的空间。

抬头的宝宝、小红梅、落襟

海螺、纨花

花草小童

梦蝶

“孩童”系列是潘汶汛人物创作的延伸，更是突破。这个系列一改以往汶汛消解人物现实具体身份痕迹的倾向，相反，她十分坦诚而自豪地告诉你：是的，那是我画的儿子，那是我朋友的小孩。虽然她以往的人物创作，本来就带有孩童的某些气质特征，现在却是她直接来面对和呈现孩童的形象了。

“小婴孩的神情与容貌孕育着宇宙间的原力，散发着迷人的味道，他拉着我，体验从万物之初的淳朴，实现另一种现实存在的力量。”

于是，初为人母的潘汶汛伴随着孩子的成长岁月，画了在树下和花草间的小童，画了侧目、凝神和抬头的宝宝，汶汛还画了宝宝落下左肩的衣襟、头上的帽子和胸前的蝴蝶结，她甚至还画了诗人和哲学家般“梦蝶”的宝宝。他们无一例外地透彻明亮，又无一例外地智慧无畏——她一方面似乎越走越远，另一方面又频频回头。她让她笔下的宝宝与她以往创作中熟悉的小鹿相遇，让宝宝坐上她美丽好看的绿狮子，还让宝宝的手中，凭空有了装满涛声的海螺，又猛地接住了扑腾过来的小鸟。她如此这般，是要赋予她的孩童们一个硕大的世界，可以遨游，可以飞翔，可以纵横驰骋于无边无际。

呦呦喃音

作家毕飞宇在解开汪曾祺《受戒》的美学之谜时说：当汪曾祺描写“释”，也就是佛家弟子的时候，他是往下拉的，他是按照世俗来写的；可是，当汪曾祺果真去描绘世俗生活的时候，他又往上提了，他让世俗生活充满了仙气。

我们无法确切地知道，自小喜欢天文和考古的潘汶汛，是否常常处于生活的两端，但至此，我们或者可以在汶汛的水墨和毕氏意味深长的解读之间，建立起一种似有似无的联系。

潘汶汛说“我们落于世俗凡间，却还是常入步虚之境，”汶汛又说，“接土脉，人才舒服，万物才生得那么靠谱”——也许，这就是潘汶汛，这就是她水墨的“天上”与“人间”。

潘汶汛

潘汶汛，生于浙江省杭州市，杭州上城区人大代表、中国美术家协会会员、浙江省人物画协会理事、现为中国美术学院中国画与书法艺术学院人物教研室主任、教授、美术学博士、硕士生导师。担任国际慕课“中国人物画的春秋与写照”负责人、主讲人。主持建设浙江省级一流课程“中国画的精神指向和图式语言”。著有浙江省高校重点建设教材项目《中国人物画线描》等。在上海美术馆、关山月美术馆、北京炎黄美术馆等多个国家重点美术馆举办个人作品展并出版个人作品集。作品被浙江省美术馆、深圳美术馆、中国美术学院美术馆、江苏淮安市美术馆、浙江画院等收藏、以及被中华人民共和国外交部收藏并陈列在法国、土耳其外交使馆。