重庆专辑 | 重庆与当代艺术的过往——访谈栗宪庭

1966年，当时还是高中生的栗宪庭第一次去到了重庆。50年后，艺术家何森身为重庆人及川美人，受《芭莎艺术》邀请访问栗宪庭，试图回首重庆与当代艺术的过往……

2015年冬，艺术家何森与栗宪庭在后者位于北京宋庄的工作室内重温重庆当代艺术记忆。

何森：您第一次去重庆是什么时候，您当时的感觉和印象是什么样？记得很早之前听您说过，去重庆从台阶一直往上爬并且一路的小面摊吃上去……

栗宪庭：我第一次去重庆，是1966年“文革”大串联的时候，那时我还在读高中。之前看过那时很流行的红色小说《红岩》，给我印象很深的是“雾重庆”。因为从小学习文人画，画中烟雾缭绕的山水对我影响很深，所以总用文人画的趣味去看风景。1966年以前我从没离开过北方，北方的天很蓝很净，山也是光秃秃的石头山，基本上看不到雾，所以对雾重庆有种特别神秘的感觉。所以大串联的第一站我就选择了重庆。那时红卫兵串联人太多了，实际上当时的交通根本承受不了那么多人，一路走走停停花了7天时间才到重庆。中间有一天在秦岭里，火车停了9个小时，我下车第一次看到青翠欲滴的大山，激动得不得了。到了重庆，从菜园坝火车站一路爬台阶上去，一路的小面摊一家一家吃上去，太好吃了！

何森：当年您对重庆“野草”画展是什么样的感觉，这是重庆的社会画家和四川美院的人一起做展览，他们之间有没有明显的区别？

栗宪庭：看“野草”画展好像是我第三次去重庆吧，1980还是1981年忘记了，在沙坪坝公园里展的。当时展览是那里的美工李德虹组织的，邀请了川美很多人参加。川美的作品和在野的艺术家还是有区别，东西不太一样。在野的社会画家特别强调政治和思想反叛，强调愤怒、情感。比如张仁强有幅作品画的是中国地图，上面主要形象是长城，地图努力挣脱长城，长城变成一截截断裂的锁链。张奇开有张《思想者》我也印象深刻，面容惊恐、长头发、没有嘴巴，和“星星美展”王克平的《沉默》异曲同工。而美院这拨人其实也不是传统学院派那种，像冯星平画的裸体，强调美感和自由；罗中立画的人体有点哲学趣味；程丛林那组就画得非常哲学化，借这个画来说明自己的观点。“野草”还是以社会上在野的画家为主，川美的老师和学生在社会问题上的叛逆和情感表达，显得含蓄和更有距离一些。

何森：同时期的民间展览有北京“星星”、重庆“野草”、西安“现代艺术展”等等，时间上看“星星”要早一点点，这些是完全自发的还是受到“星星美展”的影响？

何森：当时重庆还有个“画家村”，住着四川美协的一帮人，著名的有李少言、牛文、李焕民、徐匡、阿鸽等人。我去参观过，感觉是个幽静的世外桃源，美协的作品普遍都比较唯美。您怎么看这批创作者？

栗宪庭：以前去重庆在那里住过，和他们也比较熟。美协和美院有一定的相似性。美院这一批艺术家把现实主义往前推进了一下，从苏联时期回到巡回画派，因为他们有限的教育就是巡回画派。美协的人把为政治服务去掉，要唯美。北京有一拨“半截子画展”的，包括詹建俊这些人都强调形式主义、创新开放，其实比较强调形式美。那时北京还成立了油画研究会，连续有过几个展览，他们提出的口号是“高举美的旗帜”。吴冠中先生那时有个著名的论点：“形式决定内容”。强调艺术就是形式的美感，以反对“文革”时的主题先行和重大革命题材的政治功利艺术观。

何森：上世纪80年代初您在《美术》杂志工作，顶着压力坚持把罗中立的《父亲》发了封面，您当时是觉得这是独立的特殊现象，还是认为有可能成为一种创作方向或艺术潮流呢？

栗宪庭：不是独立现象，我当时已经看到很多人在做了。高小华的《为什么》应该是最早从内容上反省“文革”的画。但从艺术观念上看，仍然是情节化、讲故事的苏式方法。但罗中立就不是讲故事了。包括陈丹青，早期确实起到很重要的作用，把那种被苏联人搞坏的强加给现实主义的情节化、主题性的东西都去掉，就是生活本身，很视觉化的一个现实场景，回到19世纪库尔贝的带有自然主义倾向的现实主义源头：我们看到的是一个场景而不是一个故事。

何森：《美术》那时期还发了张晓刚的《暴雨将至》和叶永青的《远雷》这类现代主义风格的作品。当时正是四川美院“伤痕”绘画红火的时候，您怎么想到同时也发这种非主流作品呢？

何森：您说的苏式改造的现实主义确实对国内绘画有根本性的影响，具体到笔触的块面画法，其实那就是社会主义宣传画的精髓。另外，何多苓当时在四川美院画家里非常突出，但社会影响却不及罗中立、程丛林他们。

栗宪庭：是的，因为美术就是宣传工具，需要快捷，块面的画法摆几个笔触上去体积感就出来了，当年何孔德就是这种画法的典型代表。陈丹青画《泪水洒满丰收田》还很苏派块面，到《西藏组画》就一下回到库尔贝了。在现实主义这条线索里，何多苓是另一条路，很个人化的怀斯风格，强调真实、人性，有点小资的伤感趣味，更有个人气息，这在当年非常前卫。艺术里面社会化明显的东西是最容易让大众接受的，特别个人化趣味的东西接受的人并不多，这在任何领域和时代都如此。

何森：当时全国的情况其实都差不多，而“伤痕”美术为什么会出现在重庆而不是在别的地方？

栗宪庭：“文革”后重新招生，所有美院招进来的人都一样。但别的美院都是回到学院派，回到长期作业上。只有四川美院的院长叶毓山提出“以创作带习作”的口号，提倡创作。叶毓山这个想法鼓励了表达的欲望，其实每个地方都有表达欲望，并且整个社会也是对此有期待的，希望有一批东西出来。从名利角度说，谁都希望登上历史舞台，所以通过全国青年美展，四川美院的这一批作品一下子就出来了，这是历史提供的一个机遇。

何森：这样看来是和学院领导者有直接关系，其他地方因为教学思想的原因而没有在同时期出现有影响力的作品，具体是什么样的情况？对那个特定时期地域环境和艺术的关系这方面，您是怎么看的？

栗宪庭：对，中央美院和浙江美院（现在的中国美院）都在画习作画长期作业，被耽误了，学院要求很严格，不少人技术很好但画创作不行。上世纪80年代，我就想写一系列地域和艺术的文章。比如浙江美院和西方的资讯联系非常密切，出了很多观念艺术家，强调观念性，消除情绪性。中央美院则是典型学院派，从靳尚谊、杨飞云一直到刘小东，强调形体的塑造，正宗的油画味道。而鲁美比较有乡土味道，在形象处理上都是比较乡土的。其他院校好像不是特别明显。四川美院甚至整个西南，风格还是挺明显的，比较情绪化，强调绘画性，有一点形象，有一点表现味道，还带点文人画的感觉，像周春芽、何多苓他们的绘画感觉其实很有笔墨味道。

何森：在这种局部的艺术氛围之外，您觉得四川美院跟本身的城市环境有没有关系？

栗宪庭：没有关系。基本上是跟着几个“大侠”，何多苓、周春芽等，各自带一帮人，各有一股势力，像传帮带的模式，一拨人带着一拨人出来，和城市环境没有什么关系。

何森：待在重庆本地的艺术家好像完全不同，既没有学院传承的感觉，也没有成都传帮带的感觉，比如陈卫闽、杨述、朱小禾，这些都是各自为战的非常独立的艺术家。

栗宪庭：因为川美严格来说没有学院派势力，老一辈也没有在官方掌权的。我们看央美是有苏派体系重要的人在的地方，川美的老一辈基本也是画自己的路子，没有一个有影响的老艺术家和艺术模式。没有权威、没有模式，才成就了罗中立、何多苓、周春芽和程丛林这些年轻的艺术家。事实上，说起川美，就是这些人，不像说起央美，还有靳尚谊和詹建俊先生这辈人。

何森：后来的“卡通一代”，在四川美院也盛行过一阵。

栗宪庭：没有成气候，没有形成自己的创作风格。实际上应该是和商业文化有着非常密切的关系，当时中国商业文化还没有起来，没有形成几个有分量的艺术家。

何森：我也觉得“卡通一代”出来的时候，中国社会其实并没形成真正的流行卡通文化，有点拔苗助长的感觉。

栗宪庭：是的，这个时代有什么东西不是拔苗助长呢？

[对谈嘉宾/栗宪庭、何森][编辑/齐超][本文原载于2016年《芭莎艺术》1月刊]