书画小课堂｜书法杂论~下~7

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六、硬笔呢?软笔呢？

写字也如打仗。心是元帅，手是前敌总指挥，大大小小的笔是用来作战的轻重武器。古人有句话：“工欲善其事，必先利其器”，所以我们对于笔的性能评选，应有一些正确的认识。

但是各个书家对于笔的选择，意见也不一致。这是由于各人习惯之故，本无优劣之分。却也往往有许多是丹非素的议论。

一般说来，中国写字用笔，大体不外三种；硬毫、软毫、兼毫。硬毫是兔毛(即所谓的紫毫)及黄鼠狼毛。此外也有所谓鼠须、人须、分鬓及山马毛的（山马毛笔，日本多有）。软毫则以羊毛、鸡毛为主。鸡毛是最软的，用的人极少。兼毫则是两种参合的毛笔，如“三紫七羊”、“七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之类。其中分别主要的是笔毫的弹性幅度大小不同而已。

在中国毛笔历史上说来，兔毫是最早的，换言之，硬笔是老大哥。羊毫后起，最初用的人也不多。北宋米友仁（米芾之子)传下帖，即自言此一帖是以羊毫所写，故不好。这样给了喜欢写硬笔的人们一些好古的根据。平心论之，当羊毫初起时，制法未尽精工，用的人未尽习惯，可能认为比硬毫不如。但自元明以来，羊毫逐渐进步。元鲜于枢的诗中有很确实的证据。及至清嘉庆以后，羊毫更加进步，时至今日，一般笔工制羊毫日多，技术益巧。羊毫无疑已与兔毫和狼毫并驾齐驱了。清嘉庆间邓石如专用羊毫，神完气足，浑古绝伦。他的学生包世臣以次无不用羊毫，还有人认为羊毫只能写肥笔画，那是错看了。刘墉的笔画最肥，但他用的是硬笔；梁同书用羊毫，但笔画却比刘墉细得多。

但羊毫中有一种长锋的，用起来不好。其所以不好的理由，容以后再谈。我劝学字的人不要用这一种。鸡毫不是绝对不能用，但实在太软。凡不能悬臂的人，几乎无法转动。这种笔用来写大字还可以，友人周南陔先生曾告我，昔在洛阳吴佩孚大营中遇到康有为。康先生主张他用鸡毫。他说没有，康即时赠他两枝。次日康的弟子某君来访他，即说：“你不要上先生的当，先生自己平日并不用鸡毫”！

除了习惯之外，字体与纸质也和笔的硬软有些关系，虽然不是绝对的。大抵写行草，尤其草书，用硬笔比较便利些，容易得势些。因为草书用笔最贵“使转”变化，交代清楚。其中“烟霏雾结若断还连，凤翥鸾翔如斜反正”之处，运腕如风，若非用弹性幅度大的硬笔，羊毫几乎应接不上。那么，纵有熟练的妙腕，也将因器之不利而大大减色。若写比较大的楷书，尤其写篆隶，则用羊毫写去，纡徐安雅实多清趣。当然，若写小隶书(如西陲木简之例）则用硬笔未尝不妙。梁同书曾形容好的宿羊毫蘸新磨佳墨的快乐，使人悠然神往。至于熟纸性皆坚滑，亦以用硬笔较为杀得进，若毛边、玉版六吉、冷金或生纸之类，羊毫驾驭绰绰有余。写字的人可由长期经验中得到合式的选配。

还有一层可以考虑的，那就是笔价。一枝硬笔远比软笔价昂(鸡毫例外）。大抵羊毫五枝以上之价方抵一枝紫毫。而羊毫的寿命则十几倍于紫毫而不止，对于一个每日临池的人，除非他十分富有并且好奢，这样昂贵是使人头痛的，并且不需要这样。因此，我劝学写字的人应该练成各种笔都可以用的好习惯。其根本要点在于学会悬臂作书，会了这一样，无论什么笔都会用。

最应该戒的是千万不要胸襟窄，眼界小，见识偏。那些看不起写羊毫的人认为羊毫“不古”，“不够传统”，事实上是要摆空架子，要不得。那些看不起写紫毫的人认为只有羊毫才见腕力，“这才是真功夫”，也要不得。

广东还有一种“茅龙”笔，相传是陈白沙发明的。这种笔用来写大字，有飞白之趣。还有用“竹萌”(嫩竹枝）砸松了当笔的。似此种种也很不少。偶而用用也可增广兴趣。古人不是还有用扫帚写字的么？李后主善“撮襟书”，那是拧起自己的衣襟当笔用。不是还有人以指甲写字的么?总之，游戏起来无所不可，时时转生新奇的境界。但正规的学习仍以前面所说的方法为基础。在基础上，切切实实，耐心学出本领来，是第一要义。青年人多好奇，是好事，但也易自误，希望自己当心。

蒋维崧为潘凫公藏谢稚柳画题诗

七、墨趣

初学写字时，只注意到笔画的起落、转换与字形的结构，至于墨色是无暇顾及的。渐渐学得有些程度了，认识也深起来，要求也高起来。这时方有精神注意到墨色，方知墨色之中大有奥妙。它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美。这就叫作墨趣。

古代写字用石墨，石墨中没有胶。其后才发明掺胶之法，于是墨的光采因胶而显，开了崭新的奇丽境界。这恐怕要从韦仲将说起，相传“仲将之墨，一点如漆”。文房四谱中载仲将墨法云：“烟一斤，好胶五两，浸梣皮汁中，下铁臼捣三万杵，多尤善。”关于这些技术上的记载，另有专书，此处不谈。总而言之，墨采由胶而发，用胶的轻重之间有伸缩。

写字的人不一定造墨。他们只用已成之墨而评定其优劣，其关键仍看写出来的笔画中所呈现的色采为衡。因之在这中间，由于趣味不同，亦有喜浓墨与喜淡墨的分别。这两者各有其角度，很难说浓淡两种究竟何者为最优。

从历史追溯，古代是喜爱浓墨的。前文所谓“一点如漆”已是绝好证据。再看相传的墨迹，如写经，如陈隋以来钩摹的两晋及六朝人书迹，乃至唐人墨迹，几乎都是墨光黝然而深的。北宋苏轼尤喜用浓墨。他曾写自己的诗赠给他的夫人留存，后面即跋明因有好纸佳墨才高兴写了的。他曾论墨色应“如小儿眼睛”，可谓精微之至。我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色！后来元朝赵孟頫，清朝刘墉，都是笃学古法的书家，也都喜用浓墨。

然而浓墨用得太过了也出毛病。即如苏轼好用浓墨，笔画又肥，所以董其昌笑他“不免墨猪之诮”。因之相反的一派便喜欢淡墨。北宋黄庭坚用墨有时随意，常常用淡墨。那是因为他家中替他和了“一池淡墨”也将就写了。米蒂有时也用淡墨，甚至墨干了，还用笔在纸上擦出字来。用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用“宣德纸”，或“泥金纸”，或“高丽镜面笺”。他的笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种“不食人间烟火”的味道！

但，这里却透出一段消息来。这三种纸都是非常滑不留墨的。非很浓很细的超级好墨不易显出黑色。因而可知虽然看去是淡的，实际上并不淡，毋宁说是很浓的！这样“拆穿西洋镜”，董其昌还是一个“浓派”，不过除董以外，真是用淡墨的人也不少。

为何要拆穿这西洋镜呢?因为墨的浓淡趣味是要配合的。某一种纸适合于某一浓度的墨，是要具体解决的。解决得好，能使字迹增色，意味悠长；不好，则当然减色，甚至失败。说来说去，最后的关键还是一个“用功”的问题。只要用功日久，经验宏富，自会控制自如，甚至因难见巧，化险为夷。俗话说“熟能生巧”，写字又何尝例外呢?

磨墨自身，也有一种趣味，甚至可说是一种享乐。北宋吕行甫喜磨墨，往往磨好了自己便啜下点吞了！这样故事是很多的。苏轼诗云：“小窗虚幌相妩媚，令君晓梦生春红”。赵孟頫诗云：“古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光”。都写出磨墨的趣味。我们试想坐在书斋，静静磨墨，看看墨花如薄油，如轻云似地在砚石上展开，重玄之中，一若深远不测；若更得晴天日光相映，则其中更现出紫或蓝的各种色采，变化无方，真是一幅幻丽的童话境界！这不是享乐吗？

世上有许多藏墨家。他们保存文物很有功。但写字的人与他们不同，或正好相反。因为写的人是要“磨”墨的。这是藏墨家所最忌的。不过写字的人却不一定要“古”得很的墨，这又似乎与藏者不大冲突。我们已知墨之功能系于胶，所以只要胶轻烟细的黑就可用。太旧的墨，胶性已退，反而不好用。一般说来清代咸丰、同治、光绪三朝的黑尽有佳品，实在好用。并且现在求之不难。磨用时，看看磨面上小孔愈少者则墨烟愈细愈好。用时必须端正平磨，万勿磨成一种三角尖。墨磨后四边仍平整齐硬，无弯曲翘起者，证明此墨甚坚，是好的。磨完当即收人匣中，勿使风吹，勿使日晒，勿使水浸。此“三勿”乃护墨的要诀。

潘伯鹰与夫人张荷君

八、说笔墨交融

古人有句话叫作“水乳交融”。在写字上，也有这样一种境界。我们将它说得更明显些，便叫作“笔墨交融”。

关于笔和墨，我在“杂论”中已分别略言一二。今则言其交融处。我们写字就是要由追求而进入到这一境界中去。在这一境界中，书家自己觉得通身松快，同时也给观者以和谐、悠远、浑然穆然的美感。只有到了这样境界的字迹，才可能具备普遍的感染性而不朽。不朽是生存在继续不断的观赏者心目之中的。

我们选择笔，虽有软硬各种程度的不同，但使用的方法则一。这是说，我们将一枝新笔取来，必须首先将它通体(整部笔毛）用水浸透，完全发开；其次将全开的笔在能吸水的细纸上顺拖多次，使毫中之水干去(当然这时笔毛还是柔润的，不会焦干)。其次蘸墨写字，蘸时应注意墨汁吸入适当，不令过多过少。最后，字写完了，将笔涤净，拖干收起。下次再写，再如此作。当发笔时，如是紫毫宜多浸在水中一些时候。因紫毫较硬，时间太短，不易达到适度的韧性因而减少弹力的幅度，有时甚至不好写。这在书家的术语上叫作“养笔”。

以上是使笔达到“交融”的唯一基础方法。许多人用了错误的方法发笔。他们习惯只将笔毛发开三分之一截，或发开半截。这样就使得笔的整个机能遭到破坏，笔就不能尽其用了。凡是好笔工造出来的笔都是肚子上圆满有力的。若只发开一部分。不啻废去了肚子，因而影响到笔尖也施展不出劲来。这好像人，若腰上无力，则上下身无法出力。

墨要黑。黑是对墨唯一要求。而使墨中之黑，黑得那么深沉缥缈，光采黝然，全靠胶的妙用(当然衬出墨的黑来，纸也负了责任)。墨的黑也大约分两派，一派浓黑，一派淡墨。古墨多偏重浓黑，如相传北宋潘谷墨，因用高丽烟，所以格外黑。明朝的程君房、方于鲁则多偏于淡黑。其原因则由于取烟特别细，用胶较轻。除了浓淡之外，还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮，其美如库缎；乌黑的一种黑而沉静，无甚光采，但是越看越黑，使人意远，其美如绉如绒。无论哪一派都是很好的。清朝墨，私家所制有许多佳品，决不可轻视。一般说来，若定要说弱点，就是胶稍重一些。

因此磨墨时，须先察知所用之墨，是偏于那一种的，含胶轻重何如。那么，就易于控制其浓度。同时，须配合所写纸张的吸墨程度，是否易于发挥墨采。这就是使墨在交融中尽职的基础方法。如此写去，笔墨庶乎能达到交融目的。

话说回来了，又是那句老话，最后的根本关键还是靠自己用功。这些话不过作为引路的参考而已。黄庭坚自谓晚年写字方入神。他在一张自己得意的字上题明“实用三钱鸡毛笔”。说明了他写出最好的字，不过用的是廉价普通笔。但即使这种笔也可以写出好字。何以故?乃因他是一个不断用功的书家，能以丰富的经验控制他的笔。不过，他在别一处也说明，假使“笔墨调和”，他可以写得更好些。唐朝的褚遂良曾经问过虞世南，他的字比欧阳询何如。虞世南说不如。但虞却补充说明，假使褚遇到笔墨精良的时候，便也可以写出好字来。可见，只要自己工夫深，本领大，笔墨条件差些，也无大妨碍；假使工夫较深，条件又好，那必然格外出色。

最后，我们所想达到的是笔墨交融的境界。在此以前，须努力先达到“笔酣墨饱”。只有在笔酣墨饱的基础上，才能达到交融的浑然一体的境界。因之我们千万不要用秃笔干笔在纸上涂抹。当然也不是说要把墨灌得滴了满纸，使得笔画看不清。须知交融的境界是一种自然的水到渠成、瓜熟蒂落的境界。苏轼赞美红炖猪肉云“慢着火，浅着水，火候到时它自美。”不仅炖猪肉如此，写字也如此，甚至作一切工夫，想要登峰造极，皆须如此。我们一面努力写，一面多看古大家真迹，细玩笔踪，神游心赏。终有一日达到交融地步的。

九、说不似之似

以前苏东坡曾作诗云：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”这是论诗与画不贵形似的极则。恽南田论画则提出“不似之似”的口号。书画同源而一理。论诗与画的原则也是可以用之于书法的。东坡论书法也就有“我书意造本无法”的话语。他又说“苟能通其意，常谓不学可。”我觉得东坡这话不免太极端了，有些“英雄欺人”。还是就南田的口号试作探寻。

我们曾经谈过书法要诀不外乎“用笔”与“结字”两方面。说“两”方面乃是说好象“一”只手的“两”面，原是“一而二，二而一”的。即画论也是如此。中国画不能离开笔墨而谈；但若完全只讲笔墨而不谈形似，则笔墨亦无从而显。所谓“皮之不存，毛将安傅”也。画，尤其如南田所专精的花卉画，更要在形似上讲求。但，讲求到“完全”相似，则自古及今，无一画家能办到，且亦不须办到，甚至可以说办到了反是毛病。何以故?画毕竟是画，是艺术品。譬如画兰花，画出的兰花，乃是画家以真的兰花为借径，以笔墨为工具，经由其思想灵明的加减组织而成的画中兰花。所以无取乎完全相似。不过在学习的过程中，总要有一段努力求其相似的时间，不然，则画出来的根本不是兰花了。并且南田之意不仅指对花写照而言，而是兼指临习古人的范本而言。最初要努力用一段光阴学古人而得其形似。进而不似，不似之后反得其似。那就不是形似而是神似了。所谓神似乃是说画中不仅有古人的优良传统，而且最重要的是有自己的创新。

书法而言，笔法借点画以显，点画借结字以显，根本要知道笔法，但须凭仗结字把笔法呈现出来。在学习之初，总要有一个实际可以把捉的东西，以凭入门，这就是结字。警如游泳，靠救生圈学不好游泳。但不能因为不要救生圈，就连手和脚也不要。这就是所以要学习古碑帖的理由。要学古碑帖，就必然有似与不似的问题随之以起。

我常说“楷书是草书的收缩，草书是楷书的延长。”即就点画与结字的关系而言。这其间就含了如下的一层意思，无论楷和草，其每一笔画的相互距离是有关系的。尤其是草书，由于下笔时比较快些，其相互的距离往往拿不准。这样写出来，就不是那一回事了。

因此，我们初学碑帖时，对于其中的字，一定要力求其似。即使发现其中有一字的结构，据我看来不好，也必须照他那个“不好”的样子去写。何以故?因我以为它不好，不定就是真的不好，即使是真的不好，将来再改不迟。这一条规则，对于写草书尤其要严格执行。试举《十七帖》为例，其中“婚”字、“诸”字、“也”字，笔画的距离各不相同，每一字皆有精心结构的道理。当然，也不仅这几个字如此。临写时必须细心体会“照猫儿画虎”，万不可自作聪明，“创作”一阵。这即是在“似”的阶段中所有的事。

再进一步，“似”得很了，也要出毛病。宋朝米元章有一时期即是如此。警如说他写一张字，第一个字是王羲之的结构，第二个字却是沈传师的，第三个字是褚遂良的，第四个字又是谢安的………诸如此类全有来历，就是缺少自己。所以人家笑他是“集古字”。后来他才摆脱古人，自成一家。当其未能摆脱，直是落在“古人的海”里。如若不能自拨，就永遭灭顶了。所以学到能似，就要求其不似。

最后，便可达到不似之似的境界。所谓不似之似，如若再进一步不以“神”，“形”抽象的话来说，即是在结字方面与古人一致的少，而笔法方面与古人一致的多。字形由于熟能生巧，越到后来变化越多，愈来愈不似；笔法则由于熟极而流，无往而不入拍，所以与古人的最高造诣愈来愈似。譬如唱戏，余叔岩不是谭鑫培，但确是谭相传的一脉。譬如芭蕾舞，尽管因情节不同而舞姿相异，但其规矩却皆一致。又譬如某人的子孙，尽管隔了几代，胖瘦形容与其高曾相异，但其骨格、性情、举止，终有遗传。这样才配说是“不似之似”。所以死学糟粕，不能叫“似”；师心自用，乱画一阵，更不能叫“不似”。

十、成家

在书法中所谓“成家”，是指的一个学者的最高成就，书而至于成家，至少包含了这样几项条件：

第一要有自己独特的字形，即面貌，如颜如柳各自不同；

第二要有自己的特殊章法，如董其昌以分行疏阔和字间上下距离特远为异；

第三要有自己特殊的精神，每一成家的书家，其输墨流传总有一种独具的姿态与风神，使人一见即知其为何人。换言之，这即是他之所以足称为不朽的地方。

但若仔细研究，则所谓“一见即知”的一点，仍各随见者自身程度的高下而不同。有许多已经成家的书迹，不能被浅见的人看出来。如若我们在这一点上有了较深的认识，那对于学习书法益处是很大的。即以上举三项条件言之，字形和章法都属于有形方面，容易看出来。至于精神则是无形的，不容易看出。

试举例以明之，苏东坡的字是有他特殊的字形与章法的。他的字和晋人的字面貌不同。但他却是学晋人的。他自己平日就强调晋人书法的“萧散”，有意去学。最强硬的证据是苏书流传的墨本中有他临慕王羲之的一幅。清朝的翁方纲也强调说，东坡的字以带有晋贤风味的一种为最上。我们信服此说，因为在许多苏字中，分明见到王献之的结构和笔意。然而苏字和二王却是那样的不同！再则，明朝的吴匏庵(宽）一辈子学苏字，学得非常“地道”，使人觉得他的字“和苏字一样”。但记载上却说他“虽学苏书，而多自得之趣”。所谓“自得之趣”，就是指的与苏不同的地方。原来匏庵努力学晋人很有工夫。以苏之所以学晋人者学苏，而不仅仅死抱了苏去学苏。再加以自己的胸襟学识便成为自得之趣了。然而吴字和苏字却是那样的相同！

由此言之，面貌是浅的，外在的；精神是深的，内在的。看不见的内在的精神，必须凭藉外在的面貌而出现。从外在的面貌中，更进而认识其内在的精神，才能从异中求同，同中见异。这样才能不仅仅从面貌中分别其为成家与否，碰到象吴匏庵的例子就不会不承认他是成家之书。同样，也不会只承认苏东坡是无根的孤零零的一家。这对于鉴别古代法书，以及对于自己怎样努力达到成家的地步都是有益的。

因此，就必须虚心地切实地体会以往成家的人学习过程以及某人格修养。包慎伯（世臣）曾说，如见到一张赵子昂墨迹，乍看全是赵子昂，但仔细一考查其中只是赵字形态，而无赵学习二王及李北海、褚河南的痕迹，则此墨迹断然不是赵写的。这些见解是非常切实的。

为甚么要这样说呢?就因为事实上，凡成家的字都是积久逐渐而成的。其形成的经过必然很慢，因之才可成长得自然。这是不能急切以求的。不但不能急切奏功，并且形貌的变成也正如祖孙父子的血脉关系。凡是嫡脉，纵使世代隔得远，面貌甚至不像，但其骨格神情终是一样。否则，纵使描眉画眼，造作得十分像，但其本质不是(前所举苏、吴二家之例，足以说明正反的两面)。这所说的“不是”，不仅指具体的某一件，而是指普遍的每一件。譬如在植物不是松，便是柏也好(甚至是一棵小小的凤仙花也好！）。既是柏，亦须遵循柏的生理系统。在书法不是苏，便是米也好。不要造出来的，甚至都不是，而令人作呕。

从上文推究，要想顺应客观自然的发展规律，以至成家，写字必须戒绝两个恶习，一是浮躁不耐烦，二是啖名好立异。这两个恶习，仔细考查还只是一个——好名。好名之极，必然走到浮躁虚伪急于求成以欺世的路上去。在历代书家风气中，这样坏风气，以明朝人为最甚。明朝人写字几乎人人要自成一家，拼命在字形上造成自已的面貌，其结果即出现了无数不自然的怪僻小气的路数。这种坏风气，虽正人亦多不免。如倪元璐、黄道周、陈洪绶、朱耷也皆如此。当然，若一定说倪、黄、陈、朱诸公都是浮躁欺世，不兔太刻。但说他们好奇好名之弊则恐不中不远。其中又有最突出的例子，就是张瑞图。我们当然会以张为戒，还应引倪、朱诸公君子之过以自儆。

从立志在点画上学字起，一直到成家，是一生在书法上努力的万里长征。长征的基础，仍归到一步步脚踏实地向前走。.其成功的大小，则视各人努力的程度而异。就常识方面所可言的，大概不外乎这十段了。孔子说：“举一反三”，又说：“推十合一”。故此，暂止于此，以俟来哲！

沈尹默书

附见：

《潘伯鷹先生小傳》

______許伯建

伯鷹詩：思深、意遠、境高、語妙。其感，其情，皆今人之感與情；而其體制，其格律，其聲調，其色澤，則無不古。直與時代相氤氳，相磅礡，相呼吸，相歌哭，而甘苦之，而性命之。上繼風、騷、漢、魏以來古典現實主義傳統，轉益多師而發揚之。非唐非宋，亦唐亦宋。不求與杜、韓、蘇、陸合而自合，不求與杜、韓、蘇、陸異而自異。其尤佳者，往往一字一音符，一字一舞姿，一字一光體；生動晶瑩，不可逼視。蓋役萬卷，狎千秋，會通天人，咳唾名理，用古而不泥古，超物而不遺物，真能兼眾長，集大成，耐吟味，娛獨坐，而與古為新者也。必曰：瓣香某家，淵源某派，則扣盤捫燭，恐不免或蹈鍾記室附會之失，晚醉之山谷，抉微探奧，精注山谷詩百五十首；所作益堅蒼密栗，骨重神寒。然亦遺山「寧下涪翁拜」，不詰屈其句，以自隷於江西社。

伯鷹生際喪亂，九宇搶攘。早歲憔悴南冠，子瞻冤獄；中年播遷西蜀，子美風塵。忠愛纏綿，胸鳴熱血。大而宗國之顛危，生靈之塗炭；小而一家之離散，一身之轉徙。憤鬱萬端，狂去問天，哀來斫地，無可告語，則惟發而為歌詩以宣洩之。嗚呼！此殆天之所以玉伯鷹之詩於成。而伯鷹者，有動公卿之名，無媚公卿之骨，雖抱奇負異，足以有為於當世，又安從而得一抒其所蘊蓄以自見耶？其終以詩人老，抑其所矣。

伯鷹以肝病下世，時在一九六六年五月廿五日，逾月而歷時十年之中國「文化大革命」作。此十年中，全民如沸，舉國若狂，滔天之禍，烈於率獸。其悲慘有令人口不忍復言，筆不忍重述者。伯鷹先免，伯鷹之幸，使伯鷹而在，目擊身受，皆曠古詩人未遇之局，不知將留下幾許摧肝肺，泣鬼神之篇什，為後世殷鑑？斯誠無可補償之損失，而詩之不幸也已！潘受《〈玄隱廬詩〉序》

吴北江先生及門諸子，予在北京時，從妻弟方障川遍識曾履川、賀孔才、潘伯鷹、吴稚鶴數人，時履川較長，餘皆甫十餘齡也。後伯鷹在寧、在渝、在滬，皆同作客，往還踪跡最密。伯鷹少年倜儻，能詩、古文，復能為小説，有《隱刑》、《人海微瀾》諸作，風行於時，後乃斂手不作，而一意學書，人皆服其有識。

伯鷹二十餘歲旅食瀋陽，任東北大學祕書，章行嚴先生深器其才，為其生平第一知己。辛未三月，君自遼回北平，方在酒肆，為緹騎所圍，迫其立赴瀋陽，自不知為何事也。凡被羈三個半月，因行嚴營救獲釋。行嚴自迎於獄中，有詩與之云：「卅年曾作楚囚來，今日迎君又栢臺。寃獄證如三虎耳，文人命比一鷄裁。夢魂錦里楓林黑，屈膝梁汾馬角哀。收泣請從今日始，胥靡舟楫看斯才。」君次韻答云：「湯火魂飛得再來，千秋駿骨泣燕臺。授餐永愧先生馔，問學初堪小子裁。渺渺靈襟愁止託，夢夢天宇壓沈哀。眼中辱士真何極，不死從知定不才。」抗戰時期在重慶，兩人過從益勤，有《讀行嚴丈癸申集臣賦》云：「東坡昔過金山寺，慷慨為詩留七字。歸心賸與誓江神，論政千秋愁不易。丈人文比江導岷，如聞侃侃排誾誾。人間相斫史不絶，區區筆伐何能馴。劉與項仆易年載，眼底曹瞞竟安在。阿鬟愴説海生桑，痛見桑田復為海。樂毅空傳位亞卿，遁逃走趙無人驚。何若留書泰山頂，譏彈愈重孝章名。」時行嚴在渝無官職，政治上一清客耳。曾與君同遊瀘州，有《瀘州唱和集》，泰半為行嚴作，君僅數首。謂行嚴才捷，實不可及，一口阿芙蓉即呼出數句詩。解放前夕，南方乞和，行嚴攜之同北上，君有《登飛機有詩呈四老》云：「乍許春陰換嫩晴，暖風珍重送長征。幾宵泥潦遲回意，廿載幽燕契闊情。霜雪勁堪知白髪，瘡痍深待解蒼生。沈吟卻憶崑山語，正賴高雲護與行。」後和議不成，同赴香港，君有《六月七日舟過山東半島行丈有詩次韻》云：「漭瀁濤瀧勢迫天，薊門回首渺雲煙。中流容與非遺世，左股憑陵待拍肩。乍可乘桴從魯叟，願言動操訪成連。明朝水擊南溟上，氣象真堪具萬千。」君在日曾為余談，初至北京數日，周總理至北京飯店晤行嚴，謂南邊已無幾仗好打，汝等亦可不必回去。總理去後，行嚴即告君，乃共作浮海之計，足見其時對形勢尙未有所認識也。

前歲周穎南由新加坡回國觀光，遇伯鷹夫人張荷君於新雅酒樓席上，十餘年不見矣。問知伯鷹遺稿無恙，為之大慰。翌日，荷君即送來《玄隱廬詩選本》二册，蓋自選定者，留閲數日，中有為其前室周競中作者，《贈競君》云：「翠墨銀鈎散鳯鸞，臨池秀骨自珊珊。梨窩絳暈飛傳姹，玉臂玄珠逈覺寒。遠海羣書通格磔，幽居修竹倚檀欒。知君懷抱如秋月，招手霜娥得澹歡。」《校讀競中所譯〈羅斯福傳〉手稿》云：「炎熇四面網虛堂。一讀靈文齒頰涼。信史移從大瀛海，美人思在極西方。蟹魚郭索行松墨，鳳紙依微颺粉香。愁顧遠山難遽畫，較量斑管定誰長。」又《古意》云：「自知顔弱噤難聲，凝望空憐太瘦生。待寫沈哀還擱筆，玉人眉宇有陰晴。」作此詩時，方在渝州與競中交遊傾倒之際，猶未成眷屬也。陳聲聰《兼于閣詩話》卷四《玄隱廬》。